Fragment

Inledning
I de texter som har publicerats här på Fragment med hänvisning till ett utforskande av en totalitär estetik har kunnat närma sig ämnet genom att ställa upp ett antal löst sammanlänkade premisser för vad just en sådan estetik inbegriper, eller hur dessa tar sig uttryck. Över tid har funderingar om dessa premisser stämmer dykt upp, eller om den förenklade innehållsförteckningen egentligen går att applicera på ämnet för studien utan att det blir till ett auktoritärt försök att utdöma (mer eller mindre) kvalitativa omdömen om estetiken i allmänhet.

Utan att försöka svara på dessa funderingar så kan jag i alla fall klargöra att ja, självklart, är detta en subjektiv genomgång av delar i en större analys av vad en hegemonisk världsåskådning sänder ut för signaler genom en officiellt sanktionerad estetik. För oavsett om jag, eller någon annan, i själva verket uppskattar välsvarvade skulpturer av klassiskt snitt, bombastiskt uppblåst arkitektur eller kitschiga avbildningar av ideologiska drömbilder så är det en estetisk diskussion som förs i anslutning till politikens fält.

VIII
Vid en översiktlig genomgång av det som har förts fram i de tidigare delarna av denna, till innehållet, löst sammanhållna artikelserie så kan konstateras att en estetik är varken mer eller mindre totalitär till sitt uttryck utan uppbackning av ett tankesystem som ämnar dominera det politiska fältet under en viss tid. Även fast det tycks vara signifikant att en totalitär estetik närmar sig sitt utryck genom att rensa bort smutsfläckarna som en experimentell estetik utgör på det altare som är de auktoritära ideologiernas skrytbyggen, så är det inte i själva användandet av till exempel ett nyklassicistisk estetiskt uttryck som den totalitära estetiken manifesterar sig. Visserligen kan det tyckas ligga i det historiska exemplets natur att anbefalla en kult av det förgångnas högkulturer då den egna statens eller ideologins lov skall till att besjungas, men själva uttrycket är egalt i kontexten av deltagandet i en tävlan om att iscensätta den egna ideologins förtjänster.

I den första artikeln så ställs ett antal nationella och ideologiska utställare vid världsutställningen i Paris 1937 mot varandra. I mångt och mycket så är dessa fyra studieobjekt varandras speglingar, om än i estetikens nyanser och i olika stadier av auktoritärt förmyndarskap över konstnärens uttryck. Det är officiellt sanktionerade utställningsobjekt skapade med syfte att dels visa upp den egna nationens/statens/ideologins förträfflighet i relation till andra nationer/stater/ideologier. Men det är också en möjlighet – i världsutställningens form – att lyfta upp aktuella politiska frågor som inte alls handlar om en nationell tävlan om den mest avancerade kulturen som uttolkare av civilisationens ledare.

De omnämnda paviljongerna i Paris den sommaren stoltserade med en perverterad storslagenhet endast överträffad av själva inramningen av tillställningen i skuggan av Eifeltornet. Tyskland, Italien och Sovjetunionen drev den nationella och ideologiska tävlan till nivåer som nu i efterhand bara kan peka mot ett enda resultat; nämligen det kommande krigsutbrottet 1939. Detta gjordes i Tysklands och Sovjetunionens fall genom samma nyklassicistiska estetik – kolonner och idealiserade kroppar i möte med gräddan av de tekniska landvinningar som de båda nationerna kunde uppbåda. Arkitektur som bara kan beskrivas som uppblåst till megalomaniska proportioner. I Tysklands och Sovjetunionens fall så ligger det aparta uttrycket sedan länge begravt under en blodindränkt filt – de tvenne unga nationernas avantgarde var vid denna tid påpassligt förflyttade till platser där deras röster inte längre kunde uppfattas av världsutställningens besökare. Istället hade det experimentella uttrycket förpassats till KZ:s och sinnessjukhusens tystnad för länge sedan.

Italien och Spanien, två Medelhavsnationer som på olika sätt också konkurrerade med en ambivalens som varken Tyskland eller Sovjetunionen uppvisat i sina paviljonger, var inte alls lika tydliga speglingar av vare sig varandra eller deras ideologiska storebröder. I det italienska fallet så finns det en ambivalens i det estetiska uttrycket som står splittrat mellan framtiden och historien; å ena sidan så framträder modernismen på ett helt annat sätt än hos Tyskland och Sovjetunionen – här finns fortfarande spår av det italienska avantgardets futuristiska kompromisslöshet och förhållandevis fria uttryck. Men också en tillbakablickande hållning som låter det imperialistiska Rom ta sig uttryck i gångna tiders estetiska ideal.

Spanien däremot brottas med att väga det självförhärligande tävlingsmomentet mot det pågående inbördeskrigets erfarenheter och en desperat vilja till att lyfta denna fråga i denna internationella arena. Det som förenar Italien och Spanien i Paris 1937 – förutom att de de facto stod på var sin sida i det pågående inbördeskriget och verkade i skuggan av de tyska och sovjetiska storebröderna – var den modernistiska estetiken. Italien genom sitt modernistiska ”arv” genom futuristernas sena koppling till Mussolinis sociala stat. Spaniens paviljong var i sin tur, som påpekats tidigare i artikelserien, en avskalad modern skapelse med öppna ytor, av sten, stål, betong och glas. Inte långt ifrån hur ett folkhemsksvenskt kommunhus eller en skola skulle komma att se ut efter andra världskriget.

IX
I artikel nummer två så delas det totalitära perspektivet in i två grenar; det första är hur ett avantgarde tenderar till att falla över i en fascistisk hållning oavsett om sagda förtrupp är verksam inom en vänster- eller högerkontext. Ett artistiskt avantgarde riskerar således att falla in i ett auktoritärt politiskt sammanhang då uppställningen av de estetiska preferenserna tas upp av ett ideologiskt och/eller nationellt projekt av totalitära mått. Samtidigt så haltar denna diskussion betänkligt på grund av att samma uppställning av argument för att identifiera höger- och vänsteravantgardens inneboende fascism likväl bär spår av ett liknande argumentationsproblem som identifikationen av ett eventuellt antifascistiskt avantgarde gör; vem avgör vad och till vilka fakta hänvisas det i en sådan diskussion?

Men ser vi till avantgardet som en betydande del i formerandet av en totalitär estetiks ena ytterlighet så finns det också en annan på andra sidan av detta spektrum. Om det tidiga 1900-talets estetiska avantgarde kunde komma att ingå i totalitära staters och ideologiers ledband – ett elitistiskt perspektiv på konst och arkitektur – så finns det än tydligare tendenser att finna inom det som av samma elitistiska kretsar benämndes som folklig kitsch. Något som med tydlighet går att finna bland de estetiska grepp som de statligt och ideologiskt sanktionerade utställningsobjekten vid världsutställningen i Paris 1937. Det är med en skrämmande likhet som den officiellt tyska och sovjetiska människosynen går igen i de kitschartade avbildningar av både folk, ledare och ideologi görs i detta sammanhang. Människoidealet ställer sig i ett idealiserat förhållande till verkligheten där det som inte faller in i den retuscherade verkligheten aldrig tycks ha existerat. Både Tyskland och Sovjetunionen hade innan den officiella estetiken formulerats under 1930-talets början betydande artistiska avantgarde inom alla konstnärliga fält. Men i och med att den totalitära staten allt mer lade sig i vad och vilka som ansågs vara förmedlare av den rena – goda – kulturen så undertrycktes dessa experimentella utövare till tystnad. Ja, i de flesta fall även in i döden.

Världsutställningen i Paris 1937 har fått stå som ett exempel på hur en totalitär estetik kan identifieras. Förutom det uppenbara i de konstnärliga uttrycken med en checklista som inbegriper allt från historicerande referenser till utställarens nationella arv och den enskilda statens framgångar i de auktoritära ideologiernas namn, vidare till självförhärligandet, ledarkulten, och de nära nog perversa fantasierna om skapandet av en ny tid, ny människa och ny estetik. Vidare är arenan som världsutställningen utgör i sig en tävlan som tvingar fram en totalitär estetik genom själva sin egen existens. Satt i sitt sammanhang av att vara den världsutställning som långt tydligare än någon annan uppvisade en tillrättalagd bild av de totalitära ideologiernas officiella estetik så är detta ett varnande exempel av guds nåde.
I den tredje artikeln får den grandiosa arkitekturen, som en totalitär estetik stoltserar med som sitt yttersta och mest uppenbara bländverk, en kortare analys. Exemplen från Hitlers och Speers Berlinprojekt samt Stalins Moskvadito slår undan alla tvivel på att det skulle finnas några tveksamheter till att en totalitär estetik bara skulle vara ett tankeexperiment. Men satt i sitt sammanhang av att vara två ickerealiserade arkitektoniska vansinnesprojekt så blir också blicken utanför dessa två döda staters sfär desto tydligare när till exempel det amerikanska imperiets självförhärligande estetik omnämns. Washington D.C. med sitt nyklassicistiska The Mall, Mount Rushmores kitschiga ledarkult, militärhögkvarteret Pentagon och så vidare är bara toppen på den totalitära estetikens lans i ett globalt perspektiv. Gigantomanin som kännetecknar nazitysklands Germania eller det stalinistiska Sovjetpalatset går igen i efterkrigstidens uppförande av offentliga hyllningar till historien, nationen och, inte helt oväntat, marknaden.

För om den totalitära estetiken tvingas in i en enbart varnade kategori över vad totalitära ideologier kan tänkas vilja med konsten så missar vi att se hur samma estetiska preferenser går igen i vår egen tid och i de estetiska uttryck som är kännetecknande för denna. Där världsutställningen ställde nationalsocialismen mot sovjetkommunismen i en ideologisk tävlan om att bräcka varandra genom Tyskland och Sovjetunionens statligt finansierade och sanktionerade bidrag, så är det kapitalistiska systemets apologeter inte sena att följa redan utstakade vägar till historisk ryktbarhet. I en globaliserad ekonomi så står till exempel skrytbyggena där företagsnamn sätts till uppvisandet av varumärkets förträfflighet i konkurrens med andra varumärken, produkter och företagsideologier inte alls långt ifrån de totalitära staternas 1930- och 40-tal. . Sett till Tyskland och Sovjetunionen som representanter för två totalitära ideologier och stater 1937 så måste de idag uppförda byggnader, arenor och så vidare där avsändaren är en marknadsaktör kunna ses som uttryck för marknadens ideologi framför andra; liberalismen.

För det kan väl knappast vara så att det krävs en tydlig auktoritär statsbildning med allt vad det innebär för att utmejsla en analys av en totalitär estetik?

Denna fråga, som kanske kan uppfattas som naiv, men som ändå måste ställas är den om det finns någon estetik som inte är totalitär eller som kan användas i totalitära syften. Vid en första anblick kan det tyckas att all form av estetisk verksamhet – oavsett om det rör sig om bild, skulptur, text, musik eller artistiska uttryck som dans och teater – kan komma att användas av en totalitär regim eller en ideologi som inte tillåter några avvikande tendenser i det kreativa skapandet. Självklart är det så. För det är ju inte själva det artistiska utförandet som är den totalitära estetikens essens står att finna, även fast masskoreografi av dans enbart tycks existera i maoistiska eller juchediktaturer i asien, utan i upptagandet av artisteriet av en ideologiskt tvingande kontrollinstans som inte tillåter några avsteg från den inslagna vägens estetik.

Självklart kan all kulturell verksamhet komma att bli en del av ett totalitärt tankesystem eller dess uttolkares förmodade preferenser. Men på samma sätt så skulle all den konst som omnämnts i de tidigare utforskande artiklarna som publicerats på Fragment i ämnet kunna verka subversivt. Det är egentligen mycket mer intressant att försöka förstå vad den historiskt fastslaget totalitära estetik som till exempel nationalsocialismens Tyskland eller det stalinistiska Sovjetunionen formulerade kan berätta för oss om den tid vi själva lever i, än vilka konstnärer som verkade inom de ramar som dessa totalitära staters ledarskap satte upp.

Det är, som den gamla visan lyder, av historien vi lär oss.

Efterskrift
Det är inte i själva mötet mellan estetik och politik som det finns en möjlighet till att en totalitär estetik formuleras, för det är en teoretisk formulering långt före själva det estetiska uttrycket manifesteras fysiskt i vår verklighet, där uppfattningen om att denna estetik är tvingande också gör den totalitär. Detta påbud sker i den politiska maktens centra, långt borta från de kreativa laboratorier där konstnären själv utforskar sina egna gränser. Men det sker också betydligt närmare konstnären än vad man egentligen vill tro.

Där världsutställningen 1937 var en arena för nationell tävlan så är idag internationella idrottsevenemang som de olympiska spelen (vilket i och för sig ALLTID varit ett totalitärt evenemang), uppförandet av nya företagskomplex och reklamens formspråk formellt arvtagare till de estetiska ideal som fördes fram i Paris. Det som skyddar dessa totalitära uttryck från en massiv kritik är inte det att dessa inte placerar den avvikande konstsynen på ett permanent undantag som i de framförda historiska exemplen, utan snarare för att deras förmåga att anpassa arenorna efter sina egna intressen är så formulerade att det inte går att värja sig från dem.

När vi idag ser tillbaka på de totalitära staternas 1900-tal och de estetiska uttryck som dessa förordade så förfasas vi kanske inte lika mycket som vi fnissar åt de gigantiska byggena eller väggmålningarna som prydde dessa. Slagorden och den offentliga propagandan fanns då överallt och vi skakar på huvudet och frågar oss hur något sådant egentligen kunde ske, att någon verkligen trodde att dessa absurda grepp skulle fungera.

Sedan traskar vi ut i vårt eget offentliga rum där vi är befriade från allt vad sånt totalitärt tvingande budskapsförmedlande heter och slår alla försvårande analyser ur minnet och njuter av vår frihet.

* * *

Läs även de tidigare delarna av artikelserien Den totalitära estetiken:
[1]: Världsutställningen, Paris, 1937.
[2]: Avantgardistiska drömmar.
[3]: Gigantomanins arkitektur.

©Henrik Palm, Norrköping, 2009.
______________________________
Läs även andra bloggares åsikter om arkitektur, futurism, gigantomani, kultur, politik, samhälle, totalitär, avantgarde, fascism, kitsch, Konst, totalitär estetik, utopi, modernism, världsutställningen, liberalism

Från Konfliktportalen.se: jesper skriver Inga jävla resturanger på mitt skrivbord, Anders_S skriver Självklart ska staten inte utbilda imamer, salkavalka skriver RAPPORT FRÅN VÅLD OCH STOLTHET, Björn Nilsson skriver Det tjatas om euron igen