Sverigedemokraternas fyllerepertoar i en politisk kontext.

I SR:s radioprogram Kaliber har det i dagarna slagits in öppna dörrar på löpande band. Det är inga scoop som sänts utan mer konstateranden att ingenting är nytt under solen. Ingenting har hänt på västfronten skulle man kunna säga. Det är same ol’ same ol’. Det handlar förstås om avslöjandena att inom Sverigedemokraterna så finns det medlemmar och företrädare som rör sig med en rasistisk och främlingsfientlig terminologi. Allra nu senast så spelades ljudspår upp där wallraffande reportrar fångat hur högt uppsatta företrädare inom SD svängde sig med festsånger signerade både av nittonhundrafyrtiotalets och tjugohundratalets vitmaktkompositörer. I denna mix fanns även en mash up med nittonhundranittiotalets vikingasuccé som gavs ut och distribuerades av Bert Karlsson under en period, samt dryckesvisor från våra allra mest reaktionära högskolor och universitet.

Det har kommit en och annan usel bortförklaring sedan programmen sändes; en var att det handlade om avancerad politisk ironi där själva skämtet var att sjunga kufiska visor (där även den uppenbart ironiska Internationalen skrålades) och en annan var att dryckesvisan minsann inte alls handlade om mordet av en socialdemokratisk statsminister 1986 utan var även den en ironisk klackspark. Denna gång mot polisutredningen som inte lyckades fånga sagda statsministers mördare.

Oavsett om SR:s Kaliber har presterat ett scoop med sina wallraffande reportrar eller inte, oavsett om sångerna som sjöngs var ironiska fyllegrejer så står en sak klart: det är inte roligt att vara politiker och stå med byxorna nere när medialjuset riktas åt ens håll.

* * *

När politisk musik kommer på tal så tänker många instinktivt på musikstilar sprungna ur subkulturer som punk eller hiphop. Den som är historiskt bevandrad kanske ser ett gäng långhåriga flanellgubbar i någon proggorkester för sitt inre öga, medan någon annan ser ett vitmaktband som hotar att hänga förrädaren i närmsta lyktstolpe. Bilderna som frammanas är många och beroende av vilket kulturellt kapital som den enskilde bär på då den politiska musiken förs upp till diskussion, men att det endast skulle ha att göra med populärkulturella företeelser är att förtiga mycket av det den politiska historien har att lära oss.

Politiken har länge nyttjat musiken för att suggestera en känsla som grundar sig direkt, eller i anslutning, till det politiska grundmaterialet – det kan vara i agiterande syfte, karaktärsstärkande eller kanske för att skapa en stolthet över framgångar som stiftats i den politiska sakens namn. Den politiska musiken, eller en politiskt funktionell musik, är beroende av lyssnarens förståelse för verket och som Carl Dahlhaus skriver i essän Teser om engagerad musik (Radix #2, årg. 2, Bo Cavefors Klassiker och förlag, 1979) så måste kompositören ta hänsyn till åhörarens musikaliska vanor och fördomar. Utan denna avvägning hos kompositören så omkullkastas det verkliga syftet med det musikaliska verket, då det i så fall ej kan ge önskad effekt i det politiskt-sociala medvetandet. Dahlhaus menar att om denna hänsyn tas i skapandet av den funktionella musiken så blir den till ett politiskt medel – ”ett stycke tonande retorik” (Dahlhaus:141).

Detta betyder inte att musiken i sig kanske är vad den medvetne kompositören egentligen anser vara så kallad god kultur – snarare tvärtom – för ur ett marxistiskt perspektiv så är den politiskt engagerade musiken som skapats för att ge en funktionell effekt ett exempel på hur det kapitalistiska systemet skapar en produkt som det inte går att värja sig från. Det egna syftet att genom musiken skapa emancipation nyttjar samma kanaler och medel som det samhälle som man har valt att kritisera, alltså, då en kompositör som vill påverka politiskt genom de musikaliska kunskaper hon besitter så använder hon samma medel som hon i förlängningen vill ska försvinna. Den politiskt engagerade musiken blir således till en del av det revolutionära tillstånd som tillhör den övergående process, i mellanskedet, på vägen till det nya samhälle som ska byggas uppå det gamla.

Den funktionella musiken står i sin tur i konflikt med den borgerliga autonoma musiken. Dahlhaus pekar i sin text på hur konsertmusikens individualistiska intåg under 1700-talet var ett avbrott från en funktionell musikalisk tradition. Men om denna autonoma borgerliga kultur kunde uppstå ur en funktionell tradition så borde det ur ett marxistiskt perspektiv kunna uppstå en funktionell kultur igen. Låt oss lämna Dahlhaus för ett ögonblick och blicka ut över det samtida musiklandskapet. Kan det vara så att den funktionella musiken har återkommit, att vi lämnat den borgerliga traditionen bakom oss och i så fall vad har vi då idag?

Det revolutionära budskapet som förmedlas genom (mer eller mindre) populär musik verkar på ett direkt och osentimentalt vis, samtidigt som den populärmusikaliska funktionen kan vara subtil och osynlig för den ovetande betraktaren. Blues, Jazz, Rock, Pop, Rythm’ n’ blues, Soul, Funk, Punk, Hiphop und so weiter stämmer alla ur samma källa och bär på ett arv från den funktionella musikaliska tradition som var innan den borgerliga traditionen splittrade upp det musikaliska fältet. Att den musik vi idag lyssnar till inte är en funktionell musik i den av Dahlhaus framförda tanken är uppenbart. Men vi kan inte underskatta musikens kraft för att frambesvärja ett tillstånd av just detta politiskt-sociala som den engagerade musiken har som syfte. Den kampglöd som strömmar genom en uppeldad publik genom elgitarrens toner under ett gig, eller då tunga beats ljuder ur Walkmannens hörlurar vid det löpande bandet, är inte att förringa.

När Gil Scott-Heron, till funkig rytm och med melodiös tvärflöjt, meddelar att revolutionen inte kommer att televiseras (telerelativiseras kanske vore den korrekta ordföljden i dagens mediaklimat) så talar han direkt, politiskt och utan omskrivningar på ett engagerat vis till sin publik. Det revolutionära budskapet är tydligt, osentimentalt agiterande, och det går inte att ta miste på vad det direkta målet med låten är: att skapa en politiskt-socialt revolutionärt medvetande hos den ghettofierade svarta innerstadspopulationen. Gil Scott-Herons musik har det som gör en engagerad politisk musik – lika delar musikaliskt gung, revolutionär lyrik (av den oöverträffade amerikanska skolan) och det där som talar direkt till lyssnaren – närvaro och delandet av erfarenheter.

Carl Dahlhaus menar att en engagerad musik som eftersträvar revolutionära verkningar appellerar till en borgerlig publik – avsiktligt och oavsiktligt – då det är enbart i denna grupp som musiken är verkligt revolutionär och inte konservativ. Detta är något jag delvis ställer mig frågande till, samtidigt som det är uppenbart att en borgerlig klass är den som kan kokettera med det revolutionära på helt andra premisser än vad den proletära klassen kan. Men frågan är om det är något som kan anses vara entydigt? En snabb inventering av vem det är som konsumerar en engagerad musik så är det instinktiva svaret en ung person ur medelklassen, men att det skulle vara det definitiva svaret vill jag inte definitivt säga. Här återfinner jag också genom Dahlhaus blick, uppå den engagerade musiken, ett problem för den politiserade medelklassen som jag gång efter annan tycker mig finna för sann då jag iakttar denna privilegierade klass, nämligen att ”Sympatin för proletariatet är abstrakt, om än aldrig så uppriktig” (Dahlhaus:142) . Dahlhaus menar att en politiskt engagerad musik kan sägas vara kritisk eller negativ, med begreppet kritisk musik i analogi till kritisk teori (Frankfurtskolan). Han menar vidare att:

Till och med den egendomliga etiketten ”negativ musik” skulle kunna vara på sin plats för att karakterisera en engagerad musik som upplevs som avskuren från proletariatet, dess riktiga, fast utopiska publik, och i stället presenterad för en borgerlig publik, den verkliga publik som den stöder sig på, om än med en gest av förakt. (Dahlhaus:143)

Den negativa musiken, den kritiska, är enligt Dahlhaus starkt begränsad kompositionsmässigt, dels kan den polemisera genom parodi, men utan kännedom om vad den parodierar så kan den inte förstås. Kompositören kan också låta musik och text motsäga varandra, med vikt lagd på att låta texten kritisera musiken. Inramningen av en sådan musik går att koppla till Dahlhaus tankar kring vad jag skulle kalla plakatmusik. Han skriver:

Om man utsätter en publik för ett stycke musik som ideligen avbryts av slagord och paroller och på slutet kulminerar i utdelning av flygblad, så vore det naivt att tro att lyssnaren utan vidare skulle låta sig övertygas av parollerna och flygbladen, alltså styckets politiska innehåll. (Dahlhaus:143-144)

Dahlhaus menar istället att den verkligt politiska funktion som musiken kan ge istället är möjligheten till att förvirra och uppröra publiken i att den blir medveten om att det inte går att undvika politiken ens under en konsert, eller mer samtida: under uppspelandet av en skiva. Det är alltså inte de politiska tendenserna som blir det avgörande – utan det att politiken bryter in i den särskilda situationen, in i konsertlokalen eller i det privata under lyssning. Genom att utsätta publiken för denna destruktiva handling och genom att ge publiken dåligt samvete för sitt försök till eskapism, att inte ens i denna säkra kontext kunna undgå det politiska, så lyckas den politiskt engagerade musiken skapa en politiskt laddad situation som det är omöjligt att värja sig ifrån.

* * *

Att den politiskt engagerade musiken, det politiskt-sociala elementet i ett musikaliskt verk, skapar en känsla av delaktighet och har funktioner som kan verka för att stärka, påverka, synliggöra är således klarlagt. Det ger den samtida kontexten också bevis för; det är bara att se till vilket genomslag som en musiker kan få genom att inför, under eller efter en konsert/ett skivsläpp uttala sig politiskt i anslutning till sin musik, eller direkt genom den. Det mediala genomslaget för åsikter som tillåts föras fram genom en celebritet når ut till så många fler än vad det skulle krävas av en gräsrotsrörelse eller en enskild individ. Detta är en del i den nästan maskinella medievärld som fokuserar allt mer uppå kändisskap än på yttrandet av politiskt-sociala uttryck i musiken.

Enligt Carl Dahlhaus så har den musikaliska revolutionen hamnat i opposition till revolutionens musik. Det han benämner som den ”nya saklighetens tid” (Neue Sachlichkeit) där den ”estetiskt-kompositionstekniska förgrovningen” sågs som framskjutna positioner gentemot den borgerligt autonoma konsertmusiken skapade en musikalisk kultur som krävde allt mer av lyssnaren. En odelad uppmärksamhet blev tvungen för att inte göra musiken oförståelig och därmed obrukbar som politisk metod – det progressiva (eller det föreställt progressiva) inom den bröt med de avancerade formerna av det musikaliska etablissemanget och Dahlhaus menar att denna brytning kanske till och med var irreparabel. (Dahlhaus:144) Trots detta menar Dahlhaus att även om denna brytning, denna klyfta, är djup så finns det ett intellektuellt behov av att finna en överensstämmelse mellan musikalisk och politisk progressivitet – den är till och med outrotlig anser han – och ger således ett tillstånd av polarisering mellan de olika riktningarna där beskyllningar och misstänkliggörandet av vad som är skenbart progressivt eller i verkligheten är regressivt styr diskussionen. (Dahlhaus:145)

Denna argumentation från Dahlhaus sida går det att finna fog för i det kontemporära musiklandskapet av idag, där den subkulturella prägeln på politiken ytterligare har skärpts och där det finns tydliga skiljelinjer mellan politik och kulturella uttryck. Ett snabbt nedslag i vilken musikskrift som helst visar på föreställda och reella skillnader mellan det politiska inslaget i, eller kring, musiken. Ett musikaliskt avantgarde som återkommer än idag i de etablerade kulturkanalerna hävdar, och skäms, för den esoteriska hållning som de beläggs med – precis som de anhängare som finns för en politiskt engagerad musik indirekt kan antagas skämmas över det estetiskt dåliga samvete som avantgardet ger dem. Det är inte bara i kultur- och musikmedierna som detta sker utan såklart även i det offentliga – det verkliga.

Denna, låt säga, kommersialiserade politiskt-sociala aspekten av den engagerade musiken behöver dock inte vara till enbart förtret för den som förespråkar den engagerade musiken som politisk metod. En invändning torde vara – precis som Dahlhaus framhåller – att den splittrade musikaliska formen gör det möjligt till en ytterligare politisering av musiken. Ju mer en musikalisk komposition utgörs av ett isolerat verk, desto lättare torde det vara att fylla det med ett politiskt innehåll.

När Dahlhaus för fram Theodor W. Adorno som menar att en uppställning mellan den borgerligt autonoma musiken och den engagerade är mekanisk och saknar dialektisk skärpa, så menar Dahlhaus att det är i fråga av ett rättfärdigande inför sitt egna politiska samvete. Adorno menar att den autonomt borgerliga konsertmusiken utifrån en teoretisk ansats om att den bär på ett latent engagemang som utan att vara medvetet kan verka i det fördolda. Det esoteriska inslaget i den borgerliga musiken gör att den sluter sig i relationen med det omänskliga samhället (det kapitalistiska) och blir till en ordlös men ändå till en uppfattbar protest. (Dahlhaus:146) Detta innebär att då publiken inte förstår den borgerliga konsertmusiken, så har de politiskt-socialt inte missuppfattat den, utan genom att vända ryggen till den verklighet som den verkar vara så apart från så blir den till en känsla av irritation hos publiken som har alienerats från de världsliga tillståndet. Dahlhaus menar att Adornos uppställning innehåller ett visst mått av sanning, men ytterst så är den ett ställningstagande inför en politisk revolution som egentligen inte är något som den intellektuelle kanske tror på. (Dahlhaus:148)

Den politiskt-sociala aspekten av musiken är i sig självt emancipatorisk och därmed också liberal. Dahlhaus menar att det inom konstens autonomi per automatik ingår ett visst mått av kritik och motstånd – något som synliggörs var gång som de borgerliga friheterna hotas. Detta är som Dahlhaus säger ett återspeglande av att konsten i sig är ett uttryck för friheten. Aber, inom denna kontext av konstnärligt njutande och verksamhet så har polemiken mellan de som framhärdat l’art pour l’art och den borgerliga riktningen varit hård – om än endast i ord formulerad. Den politiska mening som finns innesluten i konstens essens är enligt Dahlhaus liberal och emancipatorisk. Det bör väl tilläggas för sakens skull (och eventuella borgerliga läsare) att liberal i detta fall inte är en ekonomisk/politisk term utan mer av ett kulturellt förhållningssätt.

När musiken, kulturen, ses som en metod för politik så är det med det inneboende fröet av just detta emancipatoriska förhållningssätt mot det auktoritativa våld som syftar till att tygla konsterna och musiken. Som Dahlhaus, och Adorno, visar på så är det fastställt att det just är ”… auktoritära, auktoritetsbundna karaktärer som inte tål en konst som stör det invanda och välkända och som undandrar sig traditionens reglemente.” (Dahlhaus:148) Alltså kan jag konstatera att den uttjatade klyschan angående de kulturella krafternas utsatthet i ett öppet borgerligt samhälle av hierarkiskt ordnad form. Detta är också ett tidstypiskt förekommande inslag i vår samtid där högerradikaler enas i gemensam sak, oavsett eventuella kvalitativa invändningar mot konsten i sig, och går till angrepp mot kulturen på bred front.

* * *

Att störa det invanda, det välkända, har alltid lockat fram repressiva handlanden från de auktoritära reaktionärer som förordar en ”god smak”, att denna känsla för smak inbegriper ett visst mått av reaktionärt bevarande förefaller inte vara någon överraskning. I vissa fall så har historien kunnat visa på hur denna auktoritetsbundna försvarare av den goda smaken har gjort upp med den kultur som utmanat på ett synnerligen handfast och slutgiltigt vis. Men hur sker denna uppgörelse i ett samhälle som inte bygger på stöveltramp, koppel eller salongernas goda ton?

Den autonoma konstens, den borgerliga musikens, förställt polemiska innehåll blir enligt Carl Dahlhaus aldrig lika uppenbart i ett samhälle där den inte utsätts för ett öppet förtryck. Inte ens om det så sker under revolutionära former. Den politiska effekten av ett stycke musik beror inte i första hand på dess struktur eller beskaffenhet. Det är, precis som med andra politiskt-sociala verksamheter, den funktion som tvingas på verket från de normativa politiska och sociala krafter som styr. Detta kan ske både medvetet och omedvetet. (Dahlhaus:148) Men, som Dahlhaus poängterar med eftertryck, i denna borgerliga musikaliska tradition så finns det inget latent revolutionärt inflytande, den måste bli förtryckt för att den ska kunna verka som den engagerade musiken. Den är i sitt väsen sannerligen indifferent.

Men Dahlhaus menar att den borgerliga musikens, den autonoma konstens, avskildhet ger den konservativa drag men det vore enligt honom ”oriktigt att generellt och odifferentierat påstå att den alltid, oberoende av situationen, verkar bevarande och restaurerande”. (Dahlhaus:149) Dahlhaus menar, att en anda av icke-engagemang snarare är det som bär på den latent konserverande effekten. Om den bestående makten är djupt rotad, så djupt rotad att den inte legitimerar eller använder konsten som ornament, så har konsten förlorat den bärkraft den kunde ha haft för makten. Då får konsten gå sin egen väg – vara fri – men endast om det inte finns någon politisk funktion för den. Däremot så kan konstateras att konsten – musiken – är en viktig ingrediens då den politiska makten försöker legitimera sig, och ett av de tydligaste exemplen som dyker upp är nog då Ronald Reagans fatalt misslyckade försök att inordna den engagerade musiken under sitt banér på 1980-talet genom att nämna Bruce Springsteens Born in the U.S.A i ett berömt tal. Detsamma gäller när Sverigedemokrater ironiskt skrålar Internationalen.

Detta försök visar även att Dahlhaus tes angående musikens engagerande funktion inte är bestämmande utifrån verket i sig; snarare är det så att ett engagerat verk här påtvingas en politiskt-social funktion utifrån de rådande maktförhållandena. Hade det varit så att Bruce Springsteen varit hädangången, eller opolitisk i sitt artisteri, så hade kanske försöket varit lyckosamt, men på grund av sitt inneboende engagemang så levde verket sitt eget liv – den politiska rollen hade redan växt fast vid verket och var på så vis funktionellt odugligt för en reaktionär president som Reagan. Dahlhaus menar att om ett verk används politiskt av en illa omtyckt regim så transfereras detta missnöje över till verket – och om det förtrycks eller hånas så kommer verket att kunna användas i subversivt syfte. Ett tydligt exempel torde vara Vladimir Vysotskijs visproduktion i Sovjetunionen.

Dahlhaus skriver att den simpla uppfattningen att engagerad dikt och musik underordnar sig det politiska ändamålet är både naiv och bedräglig. Han exemplifierar med Bert Brecht (1898-1956), vars upplevelseteater utan omsvep kan benämnas som engagerat politiskt. Rörande Brecht, som varit anarkist och övergått till kommunismen, så är denna svängning politiskt svår att tyda för en betraktare; var det politiska primärt, eller handlade det sekundärt om att stabilisera dramerna? Skriftställaren och arkitekten Max Frisch (1911-1991) förordade att Brechts politiska vägval snarare hade att göra med den marxistiska dialektikens nytta för den exeptionella dramatiska tekniken hos dramatikern. Dahlhaus slår fast att Frischs hypotes är sannolikare än att det skulle ha handlat om en politisk underbyggnad och en estetisk överbyggnad. Brechts känsla för utformning gör den marxistiska dialektiken till en artistisk princip och det politiska momentet utnyttjas av det estetiska, aldrig tvärtom. (Dahlhaus:154)

Den förvirring som uppstår när man ska analysera Brechts engagerade dramatik återkommer även då den engagerade musiken skärskådas; vad är politik och vad är estetik, och hur agerar de tillsammans?

* * *

Den engagerade musikens och konstens anhängare ser, enligt Dahlhaus, det bestående samhället i den borgerligt autonoma musiken. Vilket leder till opposition, till revolt, men denna autonomi är knappast ett faktum men bär på alla möjligheter till att bli det – ”alltså oavhängig av ekonomiskt, socialt eller politiskt tvång, som gör att den fjärmar sig från sig själv”. (Dahlhaus:156) Att emancipera konsten är i ett marxistiskt tänkande inte avlägset. Det ligger i uppfattningen av hur det dialektiska schemat förstås; med den ekonomisk bas och en ideologisk överbyggnad. Detta schema är mer av en liknelse än en beskrivning. Alltså; är dialektiken en naturlag som kan appliceras på alla tider, eller är den modell för historisk förklaring som måste varieras och modifieras utifrån vad de rådande premisserna bjuder? Dahlhaus framhåller att det aldrig har förnekats att växelverkan mellan under- och överbyggnad förekommit, men, att de kanske är så att ekonomin primärt hör till den kapitalistiska erans karakteristika. Det vill säga, att det i ett samhälle som inte bygger på det kapitalistiska bytesvärdets logik så finns det en möjlighet till att förhållandet mellan under- och överbyggnad kan ändras i fundamentet och kanske till och med övergå i dess motsats.

Dahlhaus menar att marxismen är ”teorin för en samhällsform som förkastas av samma teori” (Dahlhaus:156), detta kan väl förvisso diskuteras vidare och utförligare, men att den präglas av förutsättningar som har målet för avskaffande torde inte överraska. För en marxist bör alltså inte tanken om att den ekonomiska underbyggnadens primat skulle kunna förlora sin giltighet vara alldeles främmande, åtminstone inte i samband med att den kapitalistiska samhällsformen går under.

* * *

Men för att avsluta denna korta exposé i den engagerade musikens fält, för att återknyta till den autonoma musiken, och för att bringa någon form av ordning i kaoset som mitt ordflöde skapat, så vill jag låta Dahlhaus tala igen. Han skriver att kännetecknandet av den kapitalistiska epoken kanske inte alls är frågan om autonomi, utan kanske en öppen eller latent heteronomi. Upphävandet av musikens tjänsteställning som skedde under 1800-talet, byttes efter hand ut mot en obönhörlig underkastelse inför marknaden. Något som Dahlhaus menar sker oavsett om produktionen påstår sig vara oberoende eller inte. Det är marknadens logik, dess lag, att allt – ja, allt – skall inordnas i denna kapitalets ekonomi. (Dahlhaus:156) Den autonomi som musiken möjligen uppnådde, gjorde det trots det motstånd som allmänheten reagerade med – i enlighet med just de ekonomiska motiv som skapades i det fördolda; ”Motståndet yttrar sig inte bara i skandaler, utan framförallt i form av den stillsamma bojkottens kuslighet.” (Dahlhaus:157)

Konflikten, den sekellånga konflikten, mellan den autonoma och den engagerade musikens anhängare fortsätter. Den autonoma föreställningen lockar den engagerade till att försöka avslöja – lägga i ljuset – den princip som de musikaliskt mäktiga tros inneha. Men som Dahlhaus skriver i sin text så är detta en vanföreställning som döljer att de musikaliskt mäktiga egentligen är maktlösa. Det saknas ett fundament för idén om det autonoma konstnärskapet ty kulturen har antagit den industriella tanken. Han menar således att polemiken mellan de två alltså är överflödig – ja till och med rentav skadlig. Kraven på ”samhällelig relevans” inom musiken skapar en situation som om än inte utarmar begreppet engagemang, ändå är på god väg till att göra detta. För vart finns denna relevans idag om inte i den populärmusik som skvalar ur radion, ur mp3-spelaren eller i televisionens musikprogram, eller som Dahlhaus skriver: ”som om inte relevansen i högsta grad funnes i schlagerindustrins sämsta produkter”. (Dahlhaus:157)

Konstens autonomi är frågan som avhandlats – i kontrast till den engagerade musikens politiska verkningar – men är det kanske inte så som Dahlhaus skriver, att konstens autonomi blott enbart är en utopi bland andra? Den stora skillnaden görs dock gällande i ifrågasättandet av den ekonomiska ordning som ligger över oss som ett ok, den kapitalistiska ekonomins remarkabla förmåga att fjättra kulturen under bojor som vi invaggas till att tro att de är naturliga och självklara. Genom att ifrågasätta den kapitalistiska dagordningen, den kapitalistiska ekonomins till synes naturliga självklarhet, så kan vi förorda en äkta autonom kultur – en kultur:

”… vars mått av sanning ingalunda inskränks av att den missbrukats som ideologisk omskrivning av ett tillstånd då musiken hålls i ekonomiska fjättrar”. (Dahlhaus:157)

Den engagerade musiken, den politiska, har uppgifter som står utanför det konservativt bevarande som etablissemangets vurm för den borgerliga kulturen innebär. Den bär upp den subversiva kraft som ligger inbäddat i den opolitiska människan, hotar att rycka upp henne ur den kulturindustriella sörja som hon tvingas genom. Men att tro att denna engagerade musik är målet vore att underkänna den ideologiska framtid som önskas. Utan att det samhälleliga systemen förändras så kommer inte det kulturella systemet heller att göra detta. Det är en utmaning som föreligger – att åter göra kulturen politisk för att förändra, omstöpa, och skapa ett samhälle där kapitalet ej längre kan sätta ett pris på vår sociala samvaro. Kanske utopiskt för vissa – men för mig; något fullt möjligt att åtminstone sträva efter.

* * *

Efterskrift
För att återknyta till den storm i ett vattenglas som avslöjandena om att Sverigedemokrater skrålar nationalsocialistiska slagdängor och hånar mördade statsministrar så kan jag inte låta bli att berätta en anekdot från en vardagskväll i en studentikos miljö, nämligen Smålands Nation i Uppsala hösten 2001. USA hade nyligen inlett sin bombkampanj mot Afghanistan och i lokalen där vi satt fanns ett sällskap med fyra unga välkammade män och två lika välkammade unga kvinnor. En av männen hade en amerikansk flagga svept som en scarf över axlarna och det utropades både skålar till USA:s och George W. Bushs ära. Ett och annat sandneger hördes också. Emellanåt försökte sällskapet även stämma upp i den amerikanska (mycket svårsjungna) nationalsången, men personalen lyckades hålla sjungandet till ett minimum.

Det som utspelade sig var inte någon konferensresa med Sverigedemokraterna. Inte heller någon överförfriskad Sverigedemokratisk efterfest i en hytt mitt på östersjön. Nej, det handlade snarare om hur unga män och kvinnor ur en borgerligt studentikos miljö inte långt från Heimdals källare uttryckte sina politiska åsikter genom att låta fyllan och (lite) musik tala. Var det ironi kanske? Jag tror inte det men jag kan ju ha fel; det kan ju ha varit så att medan bomberna föll över ett land som redan ser ut som ett forntida grustag så höll ett gäng ironiker på med avancerade humorövningar.

Varför denna utvikning? Jo, när bortförklaringarna formuleras i Sverigedemokraternas bunker och det ironiska spåret får spela fritt så drar jag mig till minnes ett resonemang från mitten av nittiotalet om varför det var viktigt att opponera sig mot vikingarockarna Ultima Thule. Det bandet var inte i sitt själva varande som band ett hot mot individer eller grupper i samhället. Men det som kom med bandets musik kunde ge reaktioner långt utöver patriotiskt vurm för döda och misslyckade krigarkonungar. Resonemanget gick ungefär i stil med att Ultima Thule inte skapade nazister med sin musik men steget från att lyssna på Ultima Thule till att inhandla Division S eller Vit Aggression var rätt uppenbar. Toleranströskeln inför främlingsfientliga uttryck sänktes betydligt i jämförelse med någon som till exempel bara lyssnade på Lars Demian eller Aqua. När väl den där vitmaktplattan var inhandlad så ansågs inte steget vara så särskilt stort att faktiskt göra realitet av det som banden predikade genom sin musik.

Sett till Dahlhaus resonemang så kan inte den musik som de avslöjade Sverigedemokraterna skrålat med i anses vara särskilt subtil i förhållande till den engagerade musiken – snarare rör det sig här om uppenbar plakatmusik. Men i fallet Sverigedemokraterna så handlar det inte om att väcka en slumrande patriot genom att chocka henne. Inte heller om att söka grunden till varför det engagerade i musiken utmanar en hel världsbild. Här handlar det snarare om de redan övertygade som har en musikalisk repertoar som följer det politiska engagemanget som ett soundtrack dolt för den ovetande omgivningen. Det är inte en massans musik eller utmanande av ett samhällssystem, även om de gärna skulle vilja att det var så, utan en fysisk handling för att befästa en samhörighet i det reaktionära utövandet av grupptillhörigheten. Ett subkulturellt uttryck för identitetsskapandet snarare än en vilja till att verka emancipatoriskt.

Om det sedan är ett scoop att Sverigedemokrater bär på en sådan repertoar borde inte behövas funderas över; det är klart dom har.

©Henrik Palm, Norrköping, 2009.
______________________________
Från Konfliktportalen.se: marcusen skriver Så blev hon kvar ändå, Marlene Olsson skriver Lyssna på Sverigedemokraternas idiotiska ointellektuella texter !, andread0ria skriver Ohämmat skryt, tusenpekpinnar skriver Avskaffandet av internet och hur vi gör motstånd, Björn Nilsson skriver Nu får det vara nog, Mohamed

Läs även andra bloggares åsikter om politik, samhälle, kultur, sverigedemokraterna, kaliber, carl dahlhaus, theodor w. adorno, brecht, marxism, nazism, musik, reaktion, borgerlighet