Den totalitära estetiken [3]: Gigantomanins arkitektur.

VI
En totalitär estetik så som den formulerats i de två tidigare texterna kan inte friställas från det propagandistiska anslaget som det konstnärliga uttrycket tar sig där estetiken agerar i samklang med ett auktoritärt ideologiskt sammanhang. Exemplen från världsutställningen i Paris 1937 är som tidigare konstaterat en exposé i det storvulna och bombastiska, men också i det kitschiga anslaget som står att finna ibland annat det tyska Blut und Boden-måleriet eller i den sovjetryska svängningen från ett modernistiskt avantgarde till nyklassicism. Just denna förändring i det sovjetiska anslaget till en officiell estetik torde kunna tillskrivas den upprustning som kom att ske under upptakten till det andra världskriget där de två unga nationerna stod i begrepp om att träda in i en kamp om ett idéernas herravälde inom ett par års tid.

Denna nyorientering inom det estetiska fältet som benämns som gigantomani är egentligen inte något som är förbehållet det sovjetryska eller det nazityska samhällena, utan i min mening en förlängning av ett nyklassicistiskt estetiskt ideal som genomsyrat så gott som alla europeiska statsbildningars ambitioner att manifestera sin makt. Man behöver inte se till arkivbilder eller –filmer från de idag fallna sovjetiska eller det stortyska nationerna utan det räcker med att resa till någon av de huvudstäder eller kulturcentra som Europa har att uppbåda – som Paris, London, Madrid eller varför inte se till The Mall i Washington D.C. Monumentalarkitekturen finns också där med triumfbågar, kolonner, statyer och palats uppförda till det nationellas ära i samma nyklassicistiska estetik.

Idag kan dessa arkitektoniska monument i bästa fall avfärdas som uttryck för ett dilettantvälde, där själva den estetiska vanföreställningen om hur ideologi esteticerar det konstnärliga uttrycket under ett auktoritärt samhällssystem blir avgörande i hur vi idag ser till dessa uttryck. Men det finns förstås skillnader i hur ett monumentalverk faller in i denna kategori som jag valt att benämna som en totalitär estetik. Att samla all form av storslagna byggnationer under en och samma kategori kan förfalla enkelt, men om vi ser till exempelvis Vladimir Tatlins (1885-1953) förstudie till Monument för III:e internationalen i Moskva från 1920; ett monumentalverk som aldrig blev realiserat och som vars konstruktivism var alldeles för avantgarde för den sovjetiskt nyklassicistiska byggboom som trettiotalet bjöd på.

Med Tatlins lutande stål och glaskonstruktion i spiralformat där fyra stycken geometriska stycken skulle vara upphängda i själva det yttre och inre konstruktionen. Verkets geometriska konstruktioner skulle rotera i olika hastigheter – baskonstruktionens (kubformad) rotation var ett år, ovanför den en pyramidkonstruktion som roterade ett varv per månad och sedan en cylinder som skulle rotera ett varv per dygn. Tatlins konstruktivistiska planer var i sina teknologiska och elektroniska framsynthet långt mer nyskapande till sin monumentala karaktär än vad någon av de tårtliknande skyskrapor som byggdes i Moskva efter krigsslutet någonsin var. Som sådant verk är Monument för III:e internationalen mer likt de italienska futuristernas arbeten än vad det är besläktat med Boris Iofans (1891-1976) paviljong vid världsutställningen i Paris 1937.

Vid en jämförelse mellan Vladimir Tatlins tidigt konstruktivistiska skiss och Boris Iofans vinnande nyklassicistiska bidrag till tävlingen för byggandet av Dvorets Sovetov (Sovjeternas Palats) så framstår det som två dialektiskt skilda verk, där Iofans har alla karakteristika för ett gigantomaniskt byggnadsverk – lägg därtill det auktoritärt ideologiska konnotationerna och det hela blir till ett praktexempel för en totalitär estetik. Men där denna gigantomani kan karakteriseras som nyklassicism pumpad med anabola steroider kryper frågan om inte Tatlins aldrig realiserade verk också är ett uttryck för en totalitär estetik. Mitt svar på en sådan frågeställning bör bli att det inte är så; dels så får vi sätta förstudien i sin historiska kontext av att vara framtagen i en tid då det sovjetiska projektet ännu var i sin linda, även om det finns ett ideologiskt skal till projektet. Medan Tatlins förstudie mer liknar de ickerealiserade projekt som de italienska futuristerna arbetade med så är Iofans kolossala palats något som faller in i samma kategori som Albert Speers stadsplaner för Berlin som Adolf Hitler sägs ha sökt tröst hos även då den tyska huvudstaden smulades sönder i krigets slutskede.

VII
Den perversa storslagenhet som tar sig uttryck i de orealiserade projekten av Iofan och Speer torde i sig vara en fingervisning om att vi här närmar oss en av den totalitära estetikens bärande kategorier; nämligen viljan till att överträffa historien. Genom teorier och viljan till att skapa en ny människa, och dessutom förfina denne, som tvingad till att leva upp till de politiska fantasier som från att ha varit idealiserade tankemönster så möter också estetiken det ideologiska kitt som skapar den totalitära helheten. Homo sovjeticus och den politiske soldaten i de nazistiska frontorganisationerna må skilja sig på mängder av punkter men är också representationer av det totalitära mönster att vilja omdana inte bara samhället som objekt utan också själva människan som samhälleligt subjekt. När den fascistiska regimen i Italien införde en ny tideräkning 1926, där år 1 såg dagens gryning på datumet från den fascistiska marschen mot Rom 1922. Detta går vidare genom 1900-talet fram till Pol Pot och de röda khmererna som också deklarerade en ny tideräkning då de slutligen grep makten och deklarerade ett uttåg från städerna. Vad har då detta med en totalitär estetik att göra?

Sett till helheten där estetik och människa är två delar i ett totalitärt idébygge av så mycket mer, så ger detta en klar bild av hur en totalitär ideologi oavsett placering på den politiska skalan tenderar att agera utifrån gigantomanins yttringar i både stort och smått. Blickar vi bortom de uppenbara exemplen så blir just det liberala USA med sina nationalmonument också de bärare av en totalitär estetik. Det nyklassicistiska The Mall i Washington D.C är inte enbart en orgie i just kolonner och marmor, utan också en representation av en idé och hur denna idé bärs upp av det estetiska ideal som har godkänts av makten.

Den gigantomani som Washington D.C:s skyline domineras av blir likt den kontrast som också kunde/kan ses i Berlin, Rom eller Moskva oerhört påtaglig. Med nedgångna arbetarbostäder och slumområden bara kvarter ifrån de arkitektoniska skrytbyggena är också de något som jag skulle vilja kategorisera som den totalitära estetikens byggstenar. Det är det yttre, bländverket, som blir till det allra viktigaste i manifestationen genom estetiken. Det stora flertalets livssituation får genom den totalitära estetiken alltid stå tillbaka till förmån för manifestationen. En manifestation som har för avsikt att ge eko långt efter det att dess upphovsmän mött döden – för något som är genomgående i en totalitär estetik förutom de rent självklart förhärligande är att man bygger för framtiden. Men inte för en framtid där manifestationen ska komma det stora flertalet till gagn, utan enbart för att göra ett avtryck i historien.

+ + +

Läs gärna den första och den andra delen av Den totalitära estetiken.

©Henrik Palm, Norrköping, 2009.
______________________________
Läs även andra bloggares åsikter om kultur, politik, samhälle, totalitär, gigantomani, arkitektur, estetik, futurism