Fragment

Introduktion
Att den totalitära estetiken kan uppvisa liknande uttryck oavsett vilken förmodad ideologi som ligger bakom den officiella konstsynen inom en viss statsbildning är tydliggjort, som studien av Världsutställningen i Paris 1938 klart påvisar. Men bara för att en totalitär estetik bär på liknande markörer som en annan så betyder det inte att dessa excesser i storvulen statsdyrkan eller essentialism är detsamma som att själva estetiken representerar något genomgående totalitärt anspråk på att vara allmängiltigt – skillnaderna mellan till exempel den paviljong som Hitlers Tyskland och den som Mussolinis Italien visade upp i Paris 1938 är skarp där det klassiska ställs mot det moderna i två fall som i egentlig mening kanske borde ha varit tvärt om man ser till reellt kulturarv. Lånandet av varandra inom detta totalitära fält som dominerade den första hälften av nittonhundratalet är tydligt och som framfört i den första artikeln om den totalitära estetiken så arbetade Albert Speer med den tyska paviljongen efter att först ha fått tagit del av det Sovjetiska bidragets ritningar. Alltså torde en totalitär estetik vara lika föränderlig och öppen för tolkningar som vilken annan estetisk hållning som helst. Påverkan från både samtid och historia likväl som närstående uttryck i både arkitektur, bild, konst och så vidare inspirerar även diametralt motsatta ideologiska riktningar som till exempel fascistiska och socialistiska statsbildningars officiella esteticering av den politiska ideologin.

Men vem eller vad är det som egentligen bestämmer vad som är en del av en dominerande estetisering i en politisk mening, och vad är det som leder fram till att en konstsyn eller att kreativt skapande får ett totalitärt anslag?

Ett svar bortom en eventuell ledarkaders rent emotionellt estetiska preferenser (som kan vara rent löjeväckande med tanke på de Disneytavlor man fann i makarna Ceausescus palats efter att de gripits och avrättats under den rumänska revolutionen 1989) skulle kunna vara avantgardet. Avantgardet är förvisso en väldigt svävande benämning på något som i dagligt tal gärna får stå som något definitivt. Men väljer vi att kategorisera avantgardet som en gruppering där vissa anspråk, ibland uttryckta i affekt till en majoritetsestetik, tillsammans med ett framåtblickande perspektiv kan sammanfogas till en enhetlig kritik utifrån en självvald särställning så kan vi också närma oss avantgardet som någon form av esteticerande auktoritet.

IV
Ulf Eriksson har i essän Avantgardistiska arvegodset (i In i spegeln och bort, Albert Bonniers, 2000) närmat sig de dilemman som kan uppstå ur ett avantgardistiskt förhållningssätt. Han menar att det finns en konflikt inbyggd i det avantgardistiska anspråket som:

[…]mellan å ena sidan avantgardenas romantiska anspråk på upphovsmannarotad originalitet och expressiv särställning (känslornas ”egenhetlighet” och ickerelativitet) och å andra anspråken på samhällsomvandlande verkan hos arbetena själva. (Eriksson:136)

Bakom detta dilemma kan skönjas ett vidare problem långt utanför den rent estetiska diskussionen – detta problem gäller även i till exempel en offentlig samhällsdebatt där, liksom inom det estetiska, bör finnas ett sanningsanspråk som är transparent och empiriskt verifierbart. I en intellektuellt ärlig diskussion måste argumentation kunna verifieras utöver de rent känslomässiga anslagen som instinktivt appellerar till åhörarna.

[…]trovärdighetsdilemmat: den som för fram en åsikt måste ge sin ärliga avsikt (= de romantiska anspråken, den ”kontemplativa” tätheten hos ansatsen, stämmans skärpa) en form som effektivt övertygar om att han har rätt (= omvandlar den kontext där den är begriplig, ”rycker fram”, hävdar strukturen hos sin version av världen), men denna form måste samtidigt vara möjlig att härleda till den ärliga avsikten, till en subjektiv längtan med giltighet bortom instrumentaliteten, för att vi skall finna det mödan värt att ens tänka: han har rätt. (Eriksson:Ibid.)

Om vi försöker pressa in den totalitära estetiken i en mall där det avantgardistiska sanningsanspråket får råda så skulle detta ståtliga bygge raseras snabbare än ett korthus i en sandstorm. Sanningsanspråket gör gällande att det verkliga motivet till att Speer eller Iofan fläskar på i Paris 1938 ligger bortom detta transparenta sökande efter meningen bakom – det är inga subtila meddelanden som förmedlas genom den totalitära estetikens verk, rakt upp och ner så manifesteras det ödesmättade budskapet rakt in i det emotionellt mottagliga centrat i våra sinnen. Är då avantgardet fortfarande något som kan anses fylla en totalitär estetik med mening? Jo, det är det, om vi fortsätter följa Erikssons resonemang då han refererar till post-avangardisten William H. Gass som menar att själva avantgardtanken bjuder ingångar till ett fascistiskt estetiskt ideal. Han (W.H.Gass. min anm.) menar att själva avantgardet kan delas in i tre kategorier: en vänsterfascistisk, en högerfascistisk och en ickefascistisk strömning. (Eriksson:136)

Gass menar att det i den första konstnärliga förtruppen bland dessa kategorier finns en övertygelse om att det finns en social planerbarhet inom estetik och samhälle – det är när dess företrädare väl blir doktrinära som en vänsterfascistisk hållning utvecklar sig. Som exempel på företrädare för denna hållning ger han oss Picasso, Le Corbusier och Bert Brecht. (Eriksson:Ibid.)

Den högerfascistiska hållningen räknar Gass konservativa individualister och ”tillbakadragenhetens och den asociala genialitetens förespråkare” som Flaubert, Rimbaud, T.S. Eliot, Ezra Pound och Céline – i sin doktrinära form menar han att detta avantgarde blir ”högerfascistiskt och ofta rasistiskt”. (Eriksson:137)

Det tredje avantgardet – den ickefascistiska strömningen – bär på en antifascism som verkar bortom både tid och rum. Eriksson menar att denna strömning rör sig bortom de ”[…] inomhistoriska bataljerna i kraft av verkens strukturimmanenta antifascism” (Eriksson:Ibid.) och som exempel framför Gass enskilda verk snarare än avantgardisters hela produktion, bland annat ”Bachs sex sonater och partitor för violin, Rilkes Malte Laurids Brigge, vissa noveller av Kafka, Becketts romantrilogi, Mallarmés och Celans poesi, Calvinos De osynliga städerna, Pessoas dagbok Orons bok, Lowrys roman Under vulkanen”. (Eriksson:Ibid.) Dessa är verk som står utanför de påverkbara tendenser och cirklar som är skapade av maktmänniskans vilja till just makten; dess enda credo är non serviam – jag tjänar ingen.

V
Ställer man dessa tre kategoriseringar jämsides varandra så kan man också – om man väljer att acceptera Gass styltiga definitioner – konstatera vad antifascistisk konst är. Ulf Eriksson framhåller att det är en konst som inte enbart hyser motsägelser utan också bärs upp av dessa och som dessutom inte låter sig lösas upp i enlighet med dialektiken. (Eriksson:138) Om en antifascistisk konst således är en väv av motsägelser så konstaterar han att den fascistiska konsten (höger som vänster) bygger på en rädsla för sagda motsägelser som försvårar det propagandistiska anslaget. Här blir så det fascistiska till det totalitära – i fråga om estetik förstås eftersom frihetlig fascism är en motsägelse i term – särskilt om vi ser till världsutställningen i Paris 1938. De valda exemplen som återfinns i den första delen av denna artikelserie spänner ifrån yttersta vänster med Sovjetunionen och den kämpande republiken Spanien till den fascistiska staten Italien och det nationalsocialistiska Tyskland på yttersta högerkanten; samtliga av dessa exempel bär på rädslan för motsägelser och tillkortakommanden då dessa ställs inför en offentlig granskning. Publiken som vandrade genom världsutställningens paviljonger kunde omöjligen ta miste på att utställarna försökte förmedla en grandiositet som angränsar till något som inte kan beskrivas på annat sätt än kitsch. Se bland annat T.W. Adorno om kitsch i Aesthetic Theory (Routledge, 1984):

[kitsch] lies dormant in art itself, waiting for a chance to leap forward at any moment. Fickle, like an imp, kitsch defies definition. The one enduring characteristics it has is that it preys on fictitious feelings, thereby neutralizing the real ones. Kitsch is a parody of catharsis. . . . It is useless to try and draw a fine line here between what constitutes true aesthetic fiction (art) and what is merely sentimental rubbish (kitsch) (Adorno:340)

Den historicerande politiseringen av konsten – den som enbart ämnar att slå an i det upplevelsecentra som får betraktaren att resa sig när nationalhymnen spelas eller att känna stolthet inför monumentalkonstverk och statyer av döda tyranner är uttryck för denna sentimentalitet. Det är idealismen som föds ur manifesterandet av utopin; en tillrättalagd berättelse som talar till betraktaren inte utifrån konstens möjlighet till att påvisa motsägelser utan enbart genom dess avsedda syfte att bekräfta makten. Eriksson menar att det går att se en tydlig skillnad mellan verk som låter betraktaren möta ”en retorisk ordning där samhällsförtrycket exemplifieras, och verk som erbjuder partituret eller manualen för antingen ett strukturellt (metaestetiskt), ett orfiskt (syntaxpatetiskt) eller ett förföriskt (ekfratiskt, fetischistiskt) motstånd mot samhällsförtryckets normalitetsdiktat.” (Eriksson:138)

Efterskrift:
Avantgardet får ofta bära hundhuvudet för politikens genomklappning då konsten plötsligt går från att vara just konst till att bli en del av en större berättelse som förtäljs genom konstnären till maktens taktfasta narrativ. Detta med rätta. Men att som W.H. Gass i Ulf Erikssons essä dela in avantgardet i två poler med ett flytande neutrum som idealtillstånd skapar i sig en totalitär estetik som går utanpå själva kritiken. Det benhårda anslaget i kategoriseringen förringar dessa två polers utövare deras unikhet och konstnärliga kvaliteter långt mer än de bekräftas genom deras påstått fascistiska/totalitära verk.

För att inte förirra sig i en diskussion om konstnärlig kvalitet inom den totalitära estetiken så kräver de avantgardistiska drömvärldarna att läsas eller beskådas för vad de är, och inte förringas till att bli en del av en maktens romantiserade kitsch. Brecht, Pound och Kafka är alla ypperliga – för att inte säga mästerliga – litteratörer som må ha pressats in i Gass kriterier över vad höger-, vänster- och en ickefascistisk avantgardistisk estetik låter säga, men det är främst i mötet med verkligheten som deras drömmar verkligen får ett genomslag i fråga av en eventuell totalitär estetik. Det är i dessa fall snarare en fråga om hur deras verk hanteras än vad det är de förmedlar som är värt att studera för att nå ett svar till frågan om vad en totalitär estetik egentligen innebär.

* * *

Litteratur:
T.W. Adorno, Aesthetic Theory, Routledge, 1984.
U. Eriksson, In i spegeln och bort, Albert Bonniers Förlag, 2000.

Läs gärna den första delen av Den totalitära estetiken.

© Henrik Palm, Norrköping, 2009.
______________________________
Läs även andra bloggares åsikter om kultur, politik, estetik, totalitär, fascism, totalitär estetik, avantgarde, utopi, kitsch, konst