Fragment

Introduktion
Det är en rätt fantastisk vy som breder ut sig på bilden här ovanför. Det är Paris. Det är Seine. Det är den näst sista fredssommaren innan det andra världskriget. Fredsommar förresten, i Spanien pågick ett inbördeskrig och världen över rustades det för den oundvikliga konflikt som var på uppsegling vid horisonten. Men denna sommar så sammanstrålar delegationer från en mängd stater och nationer för att visa upp vad de har att erbjuda. Vad de kan uppbringa i sina statsbildningars namn. I förgrunden ser vi den italienska paviljongen med en staty föreställande Mussolini till häst, på andra sidan Seine ståtar den sovjetiska paviljongen mitt i mot den tyska. Den fjärde delegationen som denna text kommer att närma sig kan jag inte peka ut på bilden – vilket inte är särskilt konstigt med tanke på att den spanska delegationens paviljong skiljer sig markant från de tre andra.

Det där med fredssommar blir till fernissa i en text som den här – lite lull-lull som kan rama in scenen som ska beskrivas. Lite grann som det ämnet ska avhandla; kulturellt lull-lull till totalitära staters fernissa.

När man föresätter sig att närma sig ett ämne som detta så förbinder man sig till en mängd traditioner och perspektiv. Förutom samhälls- och konstvetenskapernas studier av ämnesområdet så finns det en mängd intressenter till vad som är just en totalitär estetik. Definitionerna kan diskuteras och bör så göras. Men detta är på inget sätt ett försök till att skriva den totalitära estetikens historia eller något försök till att slå fast en definition. Det är snarare ett försök att närma mig en nisch inom konst- och samhällsvetenskapen som intresserar mig. Förhoppningsvis så kan det vara intressant för någon mer.

Föreställningen om en totalitär estetik är ofta sammanlänkad med en totalitär statsbildning. Detta torde inte vara någon överraskning då en totalitär statsbildning och regim per definition är näst intill allomfattande på samhällets alla områden. De givna exemplen som dyker upp på näthinnan är oundvikligen de samtida och historiskt totalitära stater som vi känner till genom vår förförståelse inför ämnet. Det är det nazistiska Tyskland, det fascistiska Italien och det är de förment kommunistiska staterna i världen. Men det är också Ayatollornas Iran, Baath-partiets Irak och många, många fler. Men är det så lätt att vi enbart genom att se till förekomsten av en eventuellt totalitär systemtanke kan konstatera förekomsten av en totalitär estetik? Självklart inte. Jag skulle snarare påstå att oavsett vilket systemet än är så förekommer den totalitära estetikens tankesystem och kultursyn. Förmodat demokratiska stater kan också vara bärare av den totalitära estetiken. Såklart. Allt annat torde vara förljugenhet hos dem som påstår något annat.

I denna första text så kommer jag närma mig den totalitära estetiken från ett av de mer uppenbara exemplen som står att finna, nämligen den parisiska Världsutställningen som gick av stapeln 1937.

I
Världsutställningar har historiskt sett varit den scen där nationer, statsbildningar och dess regeringar har tagit tillfället i akt att paradera sin påstått unika karaktär och prakt – allt det som gjort dem till den kraft att räkna med i den ständigt pågående kampen om kulturell hegemoni. Ett showroom för ideologier, stater och ledare. För ekonomiska system och för föreställda kulturella utopier. En arena för kulturkamp så som den kom att utformas av det tidiga nittonhundratalets turbulenta årtionden.

Historien om dessa Expos går tillbaka till den franska traditionen av nationella utställningar – som kulminerade i den franska Industriella Utställning 1844. Detta fenomen av – i många avseenden – storhetsvansinne skulle senare spridas som en sjukdom över framförallt Europa men senare också över världen. 1851 hade dessa Expos framträtt som ett av de mer prestigefyllda sätten för stater att främja deras agenda och manifestera sin kulturella förfining utan att de facto bomba skiten ur varandra på slagfälten.

Världsutställningen i Paris 1937 – Exposition Internationale des arts et techniques dans la vie moderne – kan konstateras vara en av de mer spektakulära kulturella händelserna av detta snitt under nittonhundratalet. Detta expo – bara två år innan den tyska armén skulle passera den polska gränsen och andra världskrigets fasor sänka sig över Europa och världen – skulle uppvisa några av de mest fascinerande och i förlängningen skrämmande bilderna av den totalitära estetiken. Med det stalinistiska Sovjetunionen, det fascistiska Italien och det nationalsocialistiska Tyskland bland utställarna kan man bara försöka föreställa sig det monumentala storhetsvansinnet i deras ansträngningar att visa på deras storhet.

Innan jag beger mig in i detaljerna kring de fyra paviljongerna jag valt att fokusera på så kan man ju fråga sig om inte själva idén om en världsutställning och vad som där skulle kunna presenteras i sig är totalitär till tanken. Det är ju definitivt inte fråga om någon tillåtande och öppen historia som bjöds ut i Paris det året. Storslagenheten enbart i entréområdet är påtaglig – en grandiositet som nästan känns obscen. Placeringen av den sovjetiska och den tyska paviljongen så att de kom att stå som ideologiska fyrbåk vakandes över varandra känns nästan planerad. Tydligen skall det ha varit Albert Speer som övertalade Adolf Hitler att inte dra sig ur världsutställningen i Paris detta år – samme arkitekt som enligt egen utsago ska ha sett den sovjetiska ritningen i förhand och därmed matchat dess storlek med något som ska ha varit menat som ett symboliskt vakttorn mot bolsjevismen.

Världsutställningen 1937 var förstås också värd för en hel del mindre totalitära utställare – flera av dem förment demokratiska stater. Några av de välkända konstnärer vars konst visades under dessa festligheter bara år innan den totalitära estetikens stater skulle ta sin självbild till slagfälten var Alvar Aalto – världsberömd designer och arkitekt från Finland, samt Pablo Picasso vars målning av de tyska terrorbombningarna av den spanska staden Guernica under det då pågående spanska inbördeskriget visades i den spanska paviljongen.

Då jag har studerat de bilder jag lyckats finna av den spanska paviljongen, en paviljong som i sin modernistiska enkelhet bjöd i min mening en mer progressiv estetik än vad någon av de totalitära storheterna mäktade med, så tycks det vara ett mer enhetligt estetiskt formspråk som träder fram. Där de sovjetiska, fascistiska och nationalsocialistiska utställningarna bjöd på en grandiositet, med en estetisk blandning på gränsen till överetablering av uttryck så finner jag den spanska vara mer av en less-is-more-estetik. En minimalism – kanske inte i storlek men i utsmyckning. Men enbart en framåtblickande kultur, arkitektur och konstnärliga uttryck ger ingen morgondag – en kort tid efter utställningen i Paris skulle den regering som uppfört det spanska bidraget ligga i spillror.

* * *

II
När jag sökt information inför denna, minst sagt, översiktliga text kom jag att finna att det i backspegelns förrädiska perspektiv är lätt att föreställa sig att det enbart var det totalitära storhetsvansinnet som visades upp i Paris. Nästan allt material jag kommit över har varit avbildningar från, eller om, de fyra nämnda – och idag förtvinade – statsbildningarna. Sällan, om än någonsin, nämns någon annan stats utställningsbidrag utöver dessa tre. Inget USA, Storbritannien eller ens något Frankrike. Inget Japan, och ej heller något Sverige. Detta tror jag inte har att göra med att dessa exempelstater skulle ha varit mindre totalitära i sina estetiska försök att hävda sig i konkurrensen på världsutställningen, utan snarare är det på grund av att de vansinniga utställningsexemplen från de tre totalitära storheterna var rent ut sagt sjukligt i dess megalomani, samt det tragiska exemplet med den andra spanska republikens öde. Den blandning av konstnärliga uttryck som dessa bjöd ger allt ifrån antikens klassiska kolonner till majestätiskt moderna tornbyggnader smyckade med både mytisk och ideologisk symbolik.

Att den totalitära estetiken är ett väl utforskat och analyserat ämnesområde inom samhälls- och konstvetenskaperna är ju redan konstaterat. Genom att studera den symboliska representationen av ideologier eller statsbildningar som överlever själva det de är satta att representera kan säga en del om vår historia. Men frågan som dyker upp hos mig är varför fascinerar dessa representationer som visades upp den där sommaren två år innan det andra världskriget skulle bryta ut?

Jag varken vill eller ska försöka mig på några långtgående, eller djupare, analyser av de bilder jag valt ut till den här texten. Jag är varken konstvetare eller sakkunnig på området vad gäller den totalitära estetikens vidare implikationer. Men mitt amatöristiska intresse har ändå lämnat något av en lekmans analys inför de bilder som ni kan se här. Det är uppenbart att likheterna mellan den sovjetiska estetiken och den nationalsocialistiska är given; inte för att dra några direkta jämförelser mellan de ideologiska likheter som dessa tvenne stater kan påståtts ha haft eller inte, men det råder ingen tvekan om att det finns en ambition att övertrumfa varandra i uttrycket för representationen av statsbildningen. Med anledning av Albert Speers avslöjande om att han skulle ha sett det sovjetiska bidraget innan det var uppfört ger en viss fingervisning om varför dessa två staters estetiska representationer vid världsutställningen kan konstateras ha haft gemensamma beröringspunkter. Men öven det faktum att den nationalsocialistiska estetiken långt tidigare hade låtit sig inspireras av en sovjetisk dito är viktigt att komma ihåg; NSDAP var ett populistiskt parti som sög åt sig och nyttjade vad de kunde för att nå till den position som sedermera ledde till avskaffande av den borttvinade demokratin i Weimarårens Tyskland.

Huvudbyggnaderna till dessa två utställningar är slående lika i utformning – även fast den tyska drar mer åt ett klassicistiskt ideal sprunget ur antiken. Inom den nationalsocialistiska arkitekturen så var tre principer av yttersta vikt: (1) Dramatisk, (2) Symbolisk och (3) Didaktisk. Funktion är ytterligare ett område som för nazisterna bar upp tanken om en arisk arkitektur. Bara tanken på att knyta en kultursyn till en statsbärande ideologi är ett mått på en totalitär estetik. Den ryska paviljongen som uppenbarligen inspirerade Speer till sitt bygge bär dock på en mer modernistisk tolkning av samma grundprincip. Den sovjetiska arkitekturen för denna tidsperiod har benämnts som stalinistisk gotik och socialistisk klassicism.

Några associationer som uppstår spontant är dessa massiva byggnaders likhet till tempel, krematorier och för den delen mausoleum. Nog för att dessa tre associationer uppstår i samspel med de bildminnen som jag bär med mig i föreställningen om hur just sådana exempel ska eller kan se ut. Att tiden för världsutställningen i Paris sammanfaller med uppförandet av Norrköpings krematorium på den Norra Kyrkogården – en byggnad som har slående likheter, om än i andra proportioner, med de monumentala byggnader som den sovjetiska och tyska – kan inte ses på något annat vis än som en del av en samtida estetisk samsyn inom den offentliga arkitekturen. Liknande exempel kan iakttas vid besök på Skogskyrkogården i Stockholm, eller som tornen vid Kungsgatan i samma stad och som på många andra platser där utöver. Det är dock så att det rör sig om tidstypiska offentligt arkitektoniska stilgrepp som vid denna världsutställning tar sig gigantiska uttryck.

* * *

Om vi istället vänder oss till de italienska och spanska paviljongerna så bär dessa två på dem emellan besläktade drag, även om den italienska ändå ligger närmare den tyska än vad den spanska ligger nära det ryska. Hos båda dessa är den modernistiska funktionalismen tydligare än hos de två tidigare. I Mussolinis italienska fascism fanns det tidigt, och framförallt på ett tidigt stadium, ett modernistiskt uttryck inom estetiken med påtagliga influenser från futurismen. Dessa kom att mattas av något med införandet av den sociala republikens allt tydligare flirtande med det romerska arvet inom både arkitektur och konst. Men när jag iakttar bilderna av den italienska paviljongen i Paris 1937 så är det tydligt att det modernistiska spåret fortfarande ligger som en röd tråd genom den estetik som påbjuds från Rom. En jämförelse mellan den tecknade skissen av den italienska paviljongen och fotografier av den spanska gör gällande en tydlig koppling mellan de estetiska uttrycken.

Visserligen tycker jag finna att den italienska teckningen bär på en tydlig storslagenhet i viljan av att hävda sin plats i den kulturella hierarkin, men det råder ingen tvekan om att det finns likheter dem emellan. Utsmyckningen bär dock spår av ett klassicistiskt vurm för det ntika. Den spanska paviljongen, uppförd av en regering som då kämpade förgäves för sin överlevnad, liknar på fler än ett sätt något som skulle kunna ha blivit uppfört i Sverige under de kommande årtiondena efter andra världskriget. På många sätt ser det helt enkelt ut som något som skulle kunna vara ett kommunhus eller ett Folkets hus på någon ort i femtio- eller sextiotalets Sverige. För att inte tala om Konstfacks gamla lokaler på Gärdet i Stockholm eller Stadsbibliotekets, av många illa sedda, DDR-estetik i det tidigare nämnda Norrköping.

* * *

III
Ser vi till interiörerna i dessa paviljonger som ståtade med en sådan arkitektonisk prakt att hälften hade varit nog så är dessa minst lika fyllda av symboler och objekt för att visa upp nationens/statens förtjänster och framgångar. Även här syns både likheter och skillnader mellan de fyra exemplen jag valt att fokusera på. I både den sovjetiska och den tyska paviljongen finner man ett överdåd i prakt och form. Skulpturer, målningar och utställningsföremål trängs på bilderna jag tagit del av. Symboliken är inte heller av det subtila slaget utan kastar sig över betraktaren. Det klassiskt estetiska idealet är tydligt i båda fallen – även om den socialistiska klassicismen mer rör sig i en samtida kontext än vad den tyska gör, vilken rör sig i vidare mytiska cirklar uppblandat med ett uppvisande av en materiell prakt härledd till den tyska industrins framgångar.

I dessa tre tyska exempel står det ju utom alla rimliga tvivel att det finns en tydlig avsändare och för den delen också ideologisk välgörare bakom det som visas upp. Målningarna talar sitt tydliga språk om den exklusivt kollektiva erfarenhet som kanaliserats ur den föreställda kraft som den då ändå rätt unga regimen velat förmedla. Det är nästan så att det blir omöjligt att värja sig för svastikans placering över allt det ”goda” som den tyska staten hade att visa upp i Paris. Det är omöjligt att missa att det är NSDAP som, förutom att ha gett medel till uppförandet av paviljongen också, är dess centrala objekt.

Även i den sovjetiska paviljongen blir symboliken till det verkliga objektet för utställningen. Hammaren och skäran pryder väggarna tillsammans med representationer av ledaren. Även här kan man se hur den kollektiva erfarenhet lyfts fram bakom statyn av Stalin med rakryggade, friska, sovjetmedborgare som sluter upp bakom ledaren. Visserligen måste ledarkulten sättas i en kontext av kollektiv representation för den sovjetiska framgången. Bilderna av Lenin och Stalin bör nog ses som representationer för en ideologi och en kollektiv erfarenhet som går utöver dessa som revolutionära subjekt. En betydande skillnad mellan bilderna jag valt är att det i det tyska exemplet förutom de uppenbara kopplingarna till NSDAP-regimen också finns objekt som tillhandahållits av den tyska industrins marknadsaktörer. Men att inte associera till en museal utställningsestetik i dessa båda fall är i alla fall för mig oundvikligt.

Det museala återkommer också i den italienska paviljongen om än i ett mer spartanskt uttryck. Här finner jag en kombination av ett visst nationellt överdåd i att vilja visa upp det romerska arvet kombinerat med det modernistiska i de rena tomma ytorna. Kanske är det även här kopplingar till andra italienska kulturella högperioder. Att det här blir till en propagandistisk uppvisning av den stat som står som avsändare är utan tvivel – vilket redan statyn utanför byggnaden med en naken (!) Mussolini till häst gör tydligt. Vad som dock är intressant att konstatera är att det futuristiska arvet från Marinetti med flera så gott som är bortrensat. I futurismens kritik av den borgerliga kultursynen av bevarande tycks endast fragment blivit kvar. Det museala anslaget rimmar illa med Marinettis önskan om att bränna ned museerna, vilket snarare visar hur den pragmatiske Mussolini kommit att anpassa även estetiken efter strävan efter makten. Marinetti själv var vid denna tid på väg ut från den initiala värmen som fascismen erbjudit; där en situation av anti-modernism inom konstsynen inom den fascistiska erfarenheten nu gick mot utställningar liknande de tyska förkunnade att den moderna konsten var Entartete Kunst och där futurismen kom att fördömas.

Om vi istället vänder oss till den spanska paviljongens interiör så är det återigen ett modernistiskt anslag mycket likt det som under åren framöver skulle få genomslag i Sverige. Likheterna med sagda kommunhus, Folkets Hus eller varför inte skolor under mitten av 1900-talet är talande. De öppna ytorna, funktionaliteten och den sparsmakade utsmyckningen talar ett helt annat formspråk än de sovjetiska, tyska eller italienska gör. Visserligen kan kanske denna minimalism härledas till att Spanien var ett land i inbördeskrig där fokus kom att ligga på den pågående konflikten, vilket dess fåtaliga dekorationer också förmedlar, snarare än att försöka förhäva sig i den flyktiga kampen för ett internationellt erkännande.

* * *

Efterskrift:
Som sagt så är detta en översiktlig text där den analysen snarare kommer av en emotionell upplevelse än några samhälls- eller konstvetenskapliga teorier. Det är ingen absolut sanning som presenteras och det finns ingen ambition att ens försöka uttrycka någon sådan. Men att enbart presentera och inte kommentera finner jag vara felaktigt. En totalitär estetik blir i dessa exempel tydlig inte bara genom de representationer som framförs utan också i avsaknaden av alternativ. Av dessa fyra exempel är det i egentlig mening endast den spanska republiken som presenterar ett alternativ till en kontemporär erfarenhet av vad som var värdefullt att visa upp. I Tyskland hade utrensningarna inom de kulturella ”avarterna” redan inletts, bland annat genom den officiella benämningen av degenererad konst, och i Sovjetunionen kom det estetiska anslaget att allt mer gå mot en klassisk och realistisk konstriktning, ja nästan romantisk i vissa fall. I Italien hade modernismens experimentella riktningar fått ta flera steg bakåt efter Mussolinis befästandet av sin makt.

De sovjetiska, tyska och italienska exemplen i texten ovan är ju undantagslöst adekvata representanter för en totalitär estetik. Dels genom kopplingen till totalitära system men också genom själva anslaget i uttrycken vid paviljongerna. Men hur mycket skiljer sig dessa egentligen från andra staters representationer vid världsutställningen, eller för den delen i samhället i stort? Kan det finnas ett totalitärt drag även i de skenbara demokratiska stater som dominerar Europa i stort idag, och kan man se några antydningar till att debatten kring kulturradikalism och kulturkonservatism skvallrar om ett totalitärt drag som bara väntar på att få skjuta skott igen?

©Henrik Palm, Norrköping, 2008.
______________________________
Andra bloggar om: kultur, samhälle, politik, världsutställningen, totalitär, estetik, samtid, andra världskriget, modernism