Krossa skönheten: konstens uppgift är att söndra.

The bourgeoisie and the petty bourgeoisie have armed themselves against the rising proletariat with, among other things, “culture.” It’s an old ploy of the bourgeoisie. They keep a standing “art” to defend their collapsing culture.
- John Heartfield

Kulturen är ett slagfält – har alltid varit och kommer så att förbli – den som behärskar den kommer att besitta ett övertag som varken pengar eller politisk makt kan ge. Detta bevisas gång efter annan av de diskussioner, bråk och debatter som blossar upp i kulturens närhet. Att en så ekonomiskt eftersatt arena som kulturen, ändå är i förhållande till mycket annan offentligt finansierad verksamhet, rör upp så starka känslor som den gör är ett bevis på detta. Inte för att måla fan på väggen redan i första stycket, men bara genom att se till hur de två politiska blocken som strider om svenskarnas röster var fjärde år hanterar kulturpolitiken och finansieringen av densamma ger en fingervisning om hur viktig denna arena ändå är. I egentlig mening så är det inte någon större skillnad i hanteringen av kulturutövarens finansiering mellan säg socialdemokrater och moderater. Det handlar i största mån om att hålla dessa personer och grupper stången med hjälp av den abonnerade politik som kan tillskrivas vardera riktning. Socialdemokrater ser helst att kulturen sysslar med sitt och lämnar politiken till dem som är satta att hantera den – och detta görs bäst med bidrag och fyllda magar. Moderater ser också att politiken ska skötas av de politiska makthavarna – och gör detta med indragna bidrag och tomma magar till följd. Samma mål – olika metoder.

+ + +

Det inledande stycket är förstås en förenkling målad med breda penseldrag. Lägg därtill estetisk ideologi, skönhetsprinciper och även en moraliskt etisk hegemoni över det som kan kallas god smak. De kulturdebatter som blivit lika förutsägbart haussade som den senaste dokusåpatrenden för dagen, vilken det nu är, är exempel på hur kampen om det kulturella imperativet formerar sig. Det må vara debatten om hög- och lågkultur, utnämningen av ledamöter till kulturinstitutioner och råd, eller indignerad kulturdebatt rörande själva kulturens utövande.

Att kulturen är ett slagfält där den politiska arenan är spelplatsen, även om striderna till största del sker utanför de palats där de politiska besluten de facto tas, visade bland annat den tyske konstnären Helmut Herzfeld, mer känd genom sitt anglifierade nom de guerre John Heartfield (1891-1968). Valet att göra sitt namn mer brittiskt ska ha kommit av den antibrittiska stämning som rådde i Tyskland – särskilt hälsningsfrasen ”Gott strafe England” ska redan 1914 ha fått Helmut Herzfeld till att bli John Heartfield. Som en av initiativtagarna till den tyska dadaistgruppen som bildades 1918 kom Heartfield att placera sig mitt i de turbulenta år som de tyska nationerna kom att genomleva under seklets första hälft. Känd för sina politiska fotomontage och collage gjordes han till en paria inom de politiska grupperingar som konsoliderade sina styrkor inför det röda hot som tornade upp sig under och efter det första världskriget. Den konstnärliga klipp-och-klistra-metod som Heartfield ägnade sig åt gjorde att han kallade sig själv för montör istället för det mer prestigefulla konstnär. Dadaisten, och vännen, George Grosz (1893-1959) så lär själva fotomontaget ha uppfunnits en mycket tidig majmorgon 1916 i Grosz ateljé – Heartfields bror, dadaförläggaren Wieland Herzfeld (1896-1988), menar dock att det mer rörde sig om en upptäckt än en uppfinning:

Under kriget fungerade Heartfield bl.a. som brevbärare: för att undgå censuren hade soldaterna vid fronten i stället för att skriva brev börjat skicka hopklippta fotografier. Därmed hade fotomontaget från början en mer eller mindre subversiv funktion, en udd riktad mot auktoriteten och makten. (Edwards:163-164)

Fotografiet som fortfarande måste anses ha varit en förhållandevis ny medieform vid denna tid var något som kanske låg närmare de styrande än de styrda. Fotografier i det offentliga måste anses ha varit representationer i samma anda som hovmålare tidigare avbildat härskare och dessas göranden, dessutom så bör – något som än idag är för hållet sant – fotografiet ha representerat en näst intill obefläckad representation av verkligheten så som den tedde sig för betraktaren. Ett fotografi är ett fotografi är ett fotografi; och ett fotografi är en avbildning av verkligheten. Att då använda sig av detta media för att skapa sig en egen representation av ett skeende eller för att förmedla ett budskap måste ha ansetts vara mycket utmanande inför de maktens hierarkier som där försökte stävja en offentlig diskussion om deras göranden.

Den franske kulturkritikern Roland Barthes menade att en borgerlig kulturkritik är sådan till formen att den utger sig för att vara värdeneutral. En kritik formulerad enligt den borgerliga dogmen ska inte ta ställning utifrån sådant som inte tillhör själva den borgerliga kulturens sfär; det vill säga så ska den inte vara politisk. En borgerlig kultur, och således också kritik, utgår från essentiella värden såsom till exempel skönhet. Lägg därtill sten till börda genom att fylla detta värde, skönhet, med redan förutbestämda kriterier som hämtar sin auktoritet ur tradition och historiskt fastslagna dekret ur, gärna, svunna antika högkulturer. Allra nu senast närmar sig den alltid lika förutsägbara tidskriften Axess, med sin alltid lika förutsägbara Johan Lundberg, den samtida konstdebatten med det synsätt som Barthes kritiserar. Det är förvisso inte själva debatten som kritiseras, nej, det är konsten i sig. Med den patenterade kulturkonservatismen som metod så går Axess till storms mot den kulturförflackning som kännetecknar den samtida kulturens väsen. Skönhetsidealet från ett romantiskt 1800-tal, det helig som för mig känns förknippat med en till synes esoterisk transcendens, hyllas och den konst som söker provocera eller söka nya vägar bort från det traditionellt borgerliga skönhetsidealet ses som drivet av ett lägre estetiskt sinnelag. Roger Scruton, amerikansk professor i filosofi, skriver:

Vanhelgandet är ett slags försvar mot det heliga, ett försök att omintetgöra dess anspråk. I närvaro av det heliga prövas våra liv, och för att undfly denna dom förstör vi det som tycks anklaga oss. Enligt många filosofer och antropologer är erfarenheten av det heliga emellertid ett universellt drag hos människan, och därför inte lätt att undvika. Till största delen är våra liv uppbyggda kring förgängliga syften. Det är inte många av dessa syften som är minnesvärda eller berör oss. Någon gång emellanåt rycks vi dock upp ur vår självbelåtenhet och känner att vi står inför något långt mer betydelsefullt än våra aktuella intressen och önskningar. Vi känner närvaron av något värdefullt och mystiskt, som vänder sig till oss med ett anspråk som inte tycks vara av denna världen. (Roger Scruton, Flykten från skönheten, Axess Magasin #7, 2008)

Den provokativa konsten – kulturen som rör sig utanför de inrutade kriterierna för vad skönheten är – ämnar således till att utgöra något av ett angrepp mot det där transcendenta i upplevelsen av till exempel en avbildning. Mycket av den moderna konsten – när denna moderna period infann sig är omtvistat – gör just detta, åtminstone under 1900-talet, och i vissa avseenden så med bravur. Den avsedda effekten med ett konstverk, en teaterpjäs eller ett musikaliskt verk som går på tvärs med skönhetens hegemoni om harmoniserande avbildningar, dramaturgi eller skalor är vad jag förstår just att utmana avbildandet av verkligheten i förskönande drag. Projektionen av ett idealt tillstånd är inte verkligare bara för att det till synes är skickligt utfört som en representation av en skönare verklighet; det är också en förljugen bild av något som ytterst få upplever. Det är måhända ett försök till att nå något heligt, men det är lika förljuget som föreställningen om att det faktiskt finns något så heligt att det överskrider vår förståelse av verkligheten.

+ + +

Det tidiga 1900-talet bjöd upp till en kulturell dans utifrån vad man i ett traditionellt borgerligt perspektiv skulle kunna kalla i en djävulens melodi. 1900-talsmodernismen skapade fler konstnärliga riktningar än vad jag förstår något annat sekel har kunnat mäkta med – om inte annat i fråga av minne. Jag har tidigare närmat mig futuristernas diaboliska kultur- och samhällssyn, men exemplen är många fler. Dadaister, kubister, tyska expressionister, surrealister och fan och hans moster drabbade det turbulenta 1900-talet med sådan frenesi att reaktionen knappast lät vänta på sig. Klassiskt skolad kritik lade grunden för det som kom att fullföljas med konstutställningar för att peka ut en särskilt urspårad moral och som i sin tur i många fall ledde direkt till döden. I många fall var det själva det politiskt agiterande innehållet i konstverken som renderade i enkelbiljetter till godsvagnarna, men minst lika framträdande var skönhetens ideal och brottet mot densamma.

John Heartfields fotomontage kom att falla in i båda dessa kategorier; hans konst utmanade inte bara skönhetsideal utan var också politiskt agiterande till sin form. Särskilt tydlig var agitationen mot industrikapital och nationalsocialism. Denna agitation – kompromisslös både till form och innehåll – gjorde att Heartfield tvenne gånger fick gå i landsflykt; första gången från Tyskland till Tjeckoslovakien 1933 efter nationalsocialisternas makttillträde och den andra gången 1938 från Tjeckoslovakien, där oron inför ett eventuellt (och sedan reellt) angrepp från Tyskland, till England. Han tillbringade tolv år på de brittiska öarna innan han 1950 återvände till det vid det laget i ruiner lagda och delade Tyskland.

I Folke Edwards bok med artiklar, essäer och utställningstexter; Från spontanitet till underground (Wahlström & Widstrand, 1971), ägnas John Heartfield ett kapitel som först publicerades i Sydsvenska Dagbladet 1967. Detta året innan den stora smällen som skulle komma och som skulle definiera en hel generations upplevelse och uppfattning om kultur och politik. Men medan 1968 fortfarande väntade runt hörnet så närmar sig Edwards den politiska agitationen i Heartfields bilder utifrån ett perspektiv på konsten som står milsvida ifrån det kulturkonservativa perspektivet i Axess magasin eller för den delen i den numera avpolletterade kulturrådsledamoten Johan Staël von Hollsteins tilltag då han valde att skänka sitt arvode till en konstinstitution som både var ett ”spännande och nytänkande konstprojekt” och som bidrog till ”den kulturella mångfalden”; Carl Larsson-gården. Edwards ställer frågan om den autencitet som det obehandlade fotografiet representerar inte överträffar den behandlade bilden, som Heartfields fotomontage representerar. Den agitatoriska effekten som uppenbarligen är ett mål med Heartfields montage stöts mot förståelsen för objektet som ligger inför oss, där frågan om vilket som är själva syftet med bilden blir till frågan om det i själva verket handlar om främst konst eller agitation. För, som Edwards menar, om det är så att en agitationskonst ska bedömas utifrån estetiska kategorier så torde kvaliteten på konstverket vara sekundärt inför dettas primära uppgift; att agitera. (Edwards:165) Min följdfråga blir då; utifrån vilka kriterier ska vi egentligen bedöma konsten? Är det med Axess föreslagna estetiska ideal så torde inte bara Heartfields konstnärskap utan flera av 1900-talets stora förpassas till något annat än galleriernas glans; ingen mer Picasso, ingen mer Bacon, ingen mer Stefan Teleman. Men jag ställer återigen frågan; vilka, och vems, kriterier?

+ + +

Kulturens kombatanter kommer att fortsätta med de ändlösa positionskrigens effektivitet. Tidningarnas kultursidor kommer att fyllas med indignerade och uppskattande texter angående det allra senaste av kulturchocker och konstkupper. Oavsett om jag väljer att sympatisera med den ena eller den andra sidan så är striden lika given som att den konserverande kultursynen är och förblir lika ändlöst bottendjup som att provokationen som tomhetens metod är detta.

Folke Edwards avslutar sin artikel om John Heartfield med att närma sig hans bilder utifrån att de skulle representera något annat än den reella verkligheten; han skriver att den tragedi som fotomontaget förmedlar blir till en mytisk sådan (Edwards:166) och som sådan i ett mytiskt rum hellre än i verkligheten. Kanske är det där mytiska rummet det som Roger Scruton menar med det heliga, men i så fall faller också hans konservativa skönhetsideal på det som Edwards tillskriver John Heartfields bilder:

Den [den mytiska tragedin, min anm.] kan träffa oss emotionellt lika djupt som – eller kanske t.o.m. djupare – än något autentiskt dokument av en tragedi, men den kan – därför att den utspelar sig i ett fiktivt rum – aldrig utlösa en lika omedelbar alarm- och handlingsberedskap. Lidandet blir först verkligt när det är verkligt. I konsten är det bara projicerat. Heartfields starka effekt beror säkert i hög grad på att han genom att använda fotot som utgångsmaterial lyckats bryta sig ur konstens fiktiva rum. Genom att konfrontera olika fakta med varandra skärper han vår alarmberedskap. Han diktar kombinationerna och styr spelet, men brickorna är bitar ur vårt eget rum. (Folke Edwards, John Heartfield: agitation som bild ur Från spontanitet till underground, Wahlström & Widstrand, 1971)

Det här avslutande citatet leder fram till det som jag finner vara pudelns kärna; nämligen huruvida konsten säger något om vår verklighet eller inte. Axess framhåller skönhetens ideologi – en borgerligt klassisk föreställning om hur ett idealt tillstånd projiceras genom konstnärens fiktion – medan Folke Edwards finner något som befinner sig utanför detta fiktiva rum, som går utanför konstens eskapism. Bilden signerad John Heartfield som syns allra överst till denna artikel heter The Spirit of Geneva och är daterad till 1932. Ett år innan han tvingas i sin första landsflykt på grund av det nationalsocialistiska maktövertagandet i Tyskland. Bilden här inunder är signerad Helmut Rupprecht (1932-2007) och finns att beskåda i mitt vardagsrum. Den är daterad till 1968, samma år som Heartfield dör.

Inspirationen från Heartfield som den tyskfödde grafikern Rupprecht uppvisar är direkt; både i form och i syfte. Någon kanske skulle vilja säga att det är en direkt kopia men jag väljer att se det som ett effektivt återanvändande av eviga teman; båda bilderna användes i tider av oro och avskyvärd aggression – båda bilderna är politisk agiterande – båda bilderna rör sig utanför det fiktiva rummet genom den verklighet som tvingar sig på. Det som dessa bilder lyckas med i sina kontexter skulle aldrig något som ens angränsade till det klassiskt traditionella skönhetsidealet förevisade; dessa två bilder är om något eviga representationer av vad en verklighet verkligen innebär.

+ + +

Litteratur:
Folke Edwards, John Heartfield: agitation som bild ur Från spontanitet till underground, Wahlström & Widstrand, 1971.
Roger Scruton, Flykten från skönheten, Axess Magasin #7, 2008.

Vidare läsning:
Martin Aagård, Mystiskt rop efter konsten som redan finns, Aftonbladet Kultur, 2008-10-23.
Johan Lundberg, Opus Dei nästa?, MAO-bloggen, 2008-10-23.
Andrea Doria, Montera mera.

Bonus: Krossa skönheten feat. Discharge
Med anledning av Mikael Altemarks tips i kommentarsfältet om det av John Heartfields inspirerade konvolutet till Discharge-singeln; Never Again, så länkas här till konvolut, en video och texten till densamma.

A blinding light, winds and firestorms agonised crying
Never never never again
Unanswered cries of help, panic and desperation
Never never never again
Dazed and stricken survivors search for lost families
Never never never again
Choking lust, crazy with thirst, drinking from poisoned pools and streams
Never never never again
Discharge; Never Again, 1981.

©Henrik Palm, Norrköping, 2008.
______________________________
Andra bloggar om: kultur, politik, samhälle, kulturkritik, estetik, reaktion, john heartfield, helmut rupprecht, roger scruton, folke edwards, konst, borgerlighet, agitation